Искусство цвета

В Европе сохранились ярко окрашенные полихромные римские и византийские
мозаики первого тысячелетия христианской эры. Искусство мозаики основано на
особом отношении к возможностям цвета, ибо каждый цветовой участок состоит из
множества точечных частиц, и цвет каждой из них требует тщательного подбора.

Равеннские художники V–VI веков умели создавать разнообразные эффекты с
помощью взаимодополнительных цветов. Так, мавзолей Галлы Плацидии окутан
удивительной атмосферой серого цвета. Это впечатление достигается благодаря
тому, что синие мозаичные стены интерьера освещаются оранжевым светом, идущим из
узких алебастровых окон, окрашенных в этот цвет. Оранжевый и синий —
дополнительные цвета, смешивание которых дает серый цвет. Посетитель гробницы
все время оказывается под воздействием различных потоков, света, которые
попеременно высвечивают то синий, то оранжевый цвет, тем более, что стены
отражают его под непрерывно меняющимся углом. И именно эта игра создает
впечатление парящего серого цвета.

В изобразительном искусстве Византии, в первую очередь в мозаиках и иконах,
важнейшую роль особого, символического, художественно значимого фона выполняло
золото. Оно было важным «гармонизирующим медиумом» в византийском цветовом
языке. Светоносные свойства золота способствовали этой гармонизации, активно
участвуя в создании художественного образа. В искусстве все эти, сами по себе
многозначные, цвета объединялись в сложные высокохудожественные структуры
мозаик, росписей, икон и книжной миниатюры, значимость которых в византийской
культуре была очень велика; церковный культ и дворцовый церемониал пронизаны в
Византии утонченными цветовыми соотношениями.

Художники романской и раннеготической эпох в своих настенных росписях и
станковых работах использовали символический язык цвета. С этой целью они
стремились применять определенные, ничем не усложненные тона, добиваясь простого
и ясного символического осмысления цвета и не увлекаясь поисками многочисленных
оттенков и цветовых вариаций. Этой же задаче была подчинена и форма.

В работах итальянских и французских мастеров XII–XV столетий мы находим весьма разнообразную и утонченную цветовую палитру. Поражают своей яркостью те работы, на которых множество различных цветов даны с одинаковой светлотой и насыщенностью. Ведь цветом художники могли выражать и архетипическое отношение кусловиям жизни: мы уже убедились, что красный — мужской и голубой — женский для нормальных условий, как это и передают миниатюристы.

Утонченность и изысканная интеллигентность миниатюристов получила свое
монументальное продолжение в витражах средневековья. Кто хоть раз видел окна
Шартрского собора при меняющемся освещении, — особенно когда при заходящем
солнце пурпурно вспыхивает «Роза Франции», превращаясь в великолепный
заключительный аккорд, — тот никогда не забудет божественной красоты этого момента. В Соборе Парижской Богоматери цветовое впечатление уже выходит за
пределы человеческого воображения — фиолетовая «Роза Парижа» мистически оживает, все более и более одухотворяясь лучами солнца до женственного пурпура Франции.

Переживание цветовых ощущений в светско-религиозном средневековье можно сопоставить с цветом в алхимии. Для этого вспомним «Божественную комедию» Данте
— грандиозную метафору интеллектуального средневековья. В поэме представлено два
типа цветовых ощущений: цвета ахромного ряда начинаются черным и завершаются
белым цветом (точнее, светом — webpolyglot.ru). Белый свет — источник полихромного многообразия радуги. Радужное многоцветие Ада тождественно греховной фантасмагории лжи, мздоимства и прочих смертных грехов:

Две лапы волосатых и когтистых;
Спина его, и брюхо, и бока —
В узоре пятен и узлов цветистых.
Пестрей основы и пестрей утка
Ни турок, ни татарин не сплетает;
Хитрей Арахна не ткала платка.

Таков Герион — «образ омерзительный обмана», мозаикой цветов ириса обозначивший ложь. Ощущение хаоса порочного мира нарастает по мере умножения цветовой гаммы. Об обитателях Герионова седьмого и восьмого кругов Данте сообщает: «У каждого на грудь мошна свисала, Имевшая особый знак и цвет, И очи им как будто услаждала. Так, на одном я увидал кисет, Где в желтом поле был рисунок синий, Подобный льву, вздыбившему хребет. А на другом, из мучимых пустыней Мешочек был подобно крови ал И с белою, как молоко, гусыней».

Белый, попадая в сумятицу павлиньих цветов, усугубляет ужас адского хаоса. Белое собственным священством на пиру красок адской преисподней делает разнузданность и мерзость совсем уже омерзительными и как будто вовсе неистребимыми. Полихромная гамма, представленная в инфернальном беспорядке — свидетельство хаоса, на пути от Ада к Раю обретающего порядок, вселенскую божественную гармонию, которой вовсе не противопоказан полихроматизм радужного спектра. Но каждый цвет Дантовой «Комедии» — лишь отблеск белого света, та или иная его степень, та или иная мера внутренней напряженности белого света, бьющего с Фавора. Мера божественного слова. Цветовая его мера.

Каким сияньем каждый был одет
Там, в недрах Солнца, посещенных нами,
Раз отличает их не цвет, а свет!

Трехцветная «Троица» у Данте — лишь три взаимно переливающиеся друг в друге концентрические проекции того же «Высокого света»:

Я увидал, объят Высоким Светом
И в ясную глубинность погружен,
Три равноемких круга, разных цветом.
Один другим, казалось, отражен,
Как бы Ирида от Ириды встала;
А третий — пламень, и от них рожден.

Это цветовая аллегория, метафора католического догмата filioque {святой дух исходит от Отца и Сына): Бог-Сын — отражение Бога-отца; и вместе — и Отец, и Сын — рождают дух-пламень, порождение этих двух цветовых кругов. Однако следует отметить равновеликость этих кругов (трех ипостасей Троицы.); равномочность перед всеобъемлющим — начальным и конечным — божественным светом, сводящим на нет каждый цвет. Даже кровь у Данте «убеляет». Правда, тончайшие различения цвета тоже осмыслены, причем до полного перевертыша (багровое — грешная жизнь; красное же — напротив — искупление). Багровые и красные, сакрально значимые, физически ощутимые цвета, порождения ослепляюще черного неизреченного глагола.Или как писал Б. Пастернак, «обыкновенно свет без пламени исходит в этот день с Фавора…».

Иерархия цветовой гаммы «Божественной комедии» восходяща и устремлена к свету, порождающему в свою очередь каждый цвет этой гаммы. Хаос же цветовых ощущений ориентирован на их гармонию, на союз божественного и земного, воскрешенных и воплощенных в субъекте. Свет объективирован. Человек — носитель лишь малой его частицы. В алхимии иное: Свет выведен из иерархии цветов. Носитель света — сам алхимик, творящий символы как образ. Он — ряженый бог. Данте же, представляя средневековье, метафоризирует все-таки образец, божественный образец. В каком же отношении у Данте находится цвет к определяемой вещи? В символическом? Едва ли. Цвет, если только отвлечься от сакрального контекста, — физическая краска, в некотором смысле произвольно нанесенная на объект. Аллегорические поучения, соотнесенные с цветами спектра, в тексте поэмы не даются, но разноречиво примысливаются обыденным сознанием средневекового человека.

Цвет как признак вещи едва не слит с вещью. Возможность объективации признака
почти не проявлена. Аллегорические смыслы возникают в связи с окрашенной вещью.
В алхимии не так. Но разведенность и в Дантовом видении все-таки есть. Цвет —
существенный момент вещи; ее, так сказать, потенциальная, очищенная от земных
случайностей судьба. Вещь и ее цвет находятся не в символических — иных отношениях. Вещь, данная в опыте, восходит к феномену. Цвет же, данный в
традиции, восходит к сущности, то есть к Слову — вопреки своей очевидной
феноменальности. Метафизический смысл прочитывается в световой — не цветовой! —
реальности. Синтетическое единение четырех смыслов Оригена — Данте.

Диаметральное переосмысление цвета дела не меняет. Отношение вещи к цвету
остается прежним — менее всего символическим. Византиец Никита Хониат (XII в.)
сопрягает царский пурпур не с рождением, а с кровью расправ, а царское золото —
не с высоким светом немеркнущего Солнца, а с цветом «желчи, обещающим поражение». Багрец и золото — двойственная сущность власти василевса. Внутреннее
состояние земного мира, а не символическое его удвоение. Воистину: цвет только
слышим, а слово — видимо. И только. Однако кривозеркальная жизнь алхимии не
прошла не замеченной и не учтенной официальным средневековьем. Отношение вещи к цвету под воздействием символических — цветовых связей в алхимии существенно
видоизменяется. И здесь можно обратиться к примечательнейшему месту «Божественной комедии»:

И я от изумленья стал безгласен,
Когда увидел три лица на нем;
Одно — над грудью, цвет его был красен;
… Лицо направо — бело-желтым было;
Окраска же у левого была,
Как у пришедших с водопадов Нила

Трехипостасное лицо — точнее, три лица Люцифера. Три устойчивых цвета, приколоченные к этой триликой роже навечно: красное, бело-желтое, неопределенное (по-видимому, близкое к черному). На память приходит трехцветная судьба философского камня, изобретенного алхимиком. Здесь Данте изобретатель вдвойне.
Цветовые переходы исключены. Цвета дискретны, непереходящи друг в друга. О свете
и говорить нечего! Каждый цвет — знак прямо противоположного тому, что за ним
закреплено в традиции. Но все-таки еще знак. Не потому ли это уже в некотором
роде алхимические символы? И все же имеется одно отличие: если алхимический
медиатор богоподобен, то алхимический образ у Данте дьяволоподобен. Он и есть
дьявол. Отличие — в нравственной направленности. Искривленное изображение
кривого бога есть дьявол. Алхимик — конструктор цветовой символической пары.
Человек средневековья (отчасти и Данте) — участник-комментатор подвижной,
пластической пары иного рода, свободной от алхимического символизма. Аббат
Сугерий: «Мы приобретаем драгоценную чашу, сделанную из одного куска сардоникса, в котором красный цвет присваивает себе цвет другого».

Алхимик-еретик тайно подослан в келью послушливого христианина, дабы выправить столь странное для наших нормальных глаз и ушей положение. Так, алхимик призван из цвета сделать краску, а слово представить бесплотным тусклым звуком. Но все это, кажется, уже знал и умел античный Мастер. Но все это (хотя и по-другому) еще будет уметь и знать Мастер нового времени — живописец, физико-химик, технолог, музыкант и их несметные потребители. Люди с нормальным слухом и нормальным зрением. Но пока об этом никто не знает и ничего такого не умеет…

Особое значение символика цвета приобрела в искусстве западного средневековья. Когда разделяются мир человеческий и божественный, между ними посредством символов устанавливаются своеобразные «мосты». Невидимый мир отпечатывает свои знаки в доступной взору материи, и в частности, в цвете. Так:

— белый означает мир, благородство, высшую власть;
— черный — ночь, мрак, смерть, печаль;
— пурпур — знак высшего достоинства, силу, могущество и благородство;
— красный — регальный цвет, войну, храбрость, мужество, неустрашимость;
— золотой — богатство, силу, верность, правду (честность), постоянство (пить с золота);
— зеленый — надежду, изобилие, свободу, жизнь (местное значение);
— голубой — величие, красоту, ясность.

Возникшее в начале XVIII веке масонство разработало собственную символику
цвета:

— белый — непорочность, беспристрастие;
— серый — каббалистический цвет мудрости;
— черный — печаль, смерть;
— пурпурный — символ власти, царственности, высоты Духа;
— красный — цвет крови, гнева, мести, войны, возмездия, верности;
— розовый — любовь, вечность жизни;
— золотой — символ чистоты, благородства побуждений;
— зеленый — одоление, победа;
— голубой (синий) — цвет неба, возвышенности устремлений, совершенствования духа.

Англичане эпохи Возрождения обладали развитым чувством колорита, утонченностью в подборе красок. Так, в 1607 году одна торговая фирма разослала список товаров, где перечислены семьдесят четыре цвета. В этом списке помимо названий, которые мы можем увязать с цветами, существующими в наше время, красуются и названия, для нас ни с чем не соизмеримые: “цвет трубочиста”, “цвет короля”, “цвет поцелуй меня, милашка”, “цвет потерянного времени”… Здесь есть и “цвет мертвых листьев”, и “цвет гусиного дерьма”, и “фантастический красный”. Не говоря уже о каких-нибудь там “вишневых”, “розовых”, “салатных”, “морковных” и т.п. При этом оттенок указывался в названии порой очень точно (хотя и странно, с позиций русскоязычного восприятия), например: “цвет лошадиного мяса”. Один только серый цвет имел названия: “цвет пыли”, “цвет пепла”, “жемчужный”, “серый нищенский”, “серый джентльменский”, “крысиный”, “цвет волос молодых женщин” и т.п.

Где-то с середины ХV столетия (это, однако, предварительное впечатление,
требующее более детального подтверждения — webpolyglot.ru) ахромные цвета
временно отступают, тогда как употребление синего и желтого возрастает. В ХVI в.
в одежде чересчур смелые комбинации цветов в основном исчезают — одновременно с
тем, что искусство также начинает избегать наивного противопоставления основных
цветов. И отнюдь не Италия принесла художникам бургундских земель ощущение
гармонии цвета. Уже Герард Давид, формально правоверный последователь старой
школы, являет в сравнении со своими предшественниками то более тонкое чувство
цвета, которое в своем развитии непосредственно связано с общим духовным ростом.
Вот область, где история искусства и история культуры еще многое могут сказать друг другу.

Наивное удовольствие от всего броского, привлекающего внимание, заметно и в
восприятии цвета эпохи Возрождения. Чтобы описать все это достаточно полно,
понадобилось бы развернутое статистическое исследование, которое охватывало бы
цветовую гамму произведений изобразительного искусства, а также цвета одежды и
предметов декоративных искусств; что касается одежды, то здесь пришлось бы
обращаться не к скудным остаткам тканей, а к бесчисленным описаниям. Так,
некоторые ценные сведения дает Сицилийский Герольд в ранее уже упоминавшемся
труде «Blason de couleurs». Наряду с этим обстоятельные описания одежды участников турниров и торжественных шествий можно обнаружить и в хрониках. В торжественных и парадных одеждах господствуют, разумеется, иные тона, чем в повседневном платье. Сицилийский Герольд посвящает главу красоте цветов, весьма наивную по своему содержанию.

Красный цвет — самый красивый, коричневый — наиболее уродливый. Зеленый же
цвет, как природный, имеет для него наибольшую привлекательность. Из сочетаний
цветов он хвалит голубой с бледно желтым, оранжевый с белым, оранжевый с розовым, розовый с белым, черный с белым и множество прочих. Сине-зеленый и
красно-зеленый — распространенные сочетания, но они некрасивы. Языковые средства, которыми он пользуется при описании цветов, еще весьма ограниченны. Он
пытается различать градации серого и коричневого, именуя их беловато-коричневым
и фиолетово-коричневым. В повседневной одежде уже широко используются серый,
черный, лиловый. «Черный, — говорит Герольд, — по нынешним временам излюбленный
цвет одежды, ибо это цвет самый простой. Но все им злоупотребляют». Далее предлагается идеальный мужской костюм, состоящий из черного камзола, серых
панталон, черных башмаков и желтых перчаток, — можно сказать, вполне современное
сочетание. Для платяных тканей также обычны серый, фиолетовый и разные оттенки
коричневого. Синее носят в деревне, а также — англичане, девушкам тоже идет
синий цвет, как, впрочем, и розовый. Белый предпочтителен для детей, не достигших семилетнего возраста, и для слабоумных! Желтый носят прежде всего военные, пажи и слуги; без добавления других цветов желтым пользуются неохотно. «А с наступлением мая не хочется видеть никаких иных цветов, кроме зеленого».

В праздничной и парадной одежде над всеми прочими цветами господствует красный. От этой багряной эпохи никто, впрочем, и не мог бы ожидать ничего иного. Торжественные выходы государей редко полностью выдержаны в красном. Наряду с этим становится повсеместной праздничная одежда преимущественно белого цвета. При составлении цветовых сочетаний возможны самые разнообразные комбинации: синий — с красным или фиолетовым. На одном праздничном представлении, которое описывает Ла Марш, в “entremets” девушка появляется в шелковом фиолетовом платье верхом на иноходце, покрытом попоной из голубого шелка; лошадь ведут трое юношей в ярко-красном шелку и в зеленых шелковых шапочках. Рыцари ордена Дикобраза, учрежденного Людовиком Орлеанским, облачены в камзолы фиолетового сукна и голубые бархатные плащи с карминной атласной подкладкой. Особое пристрастие к сумрачно-пылающим и приглушенно-пестрым цветовым сочетаниям не вызывает сомнений. Черное, особенно черный бархат, явно знаменует гордое, мрачное величие, столь любимое этой эпохой, высокомерное обособление от веселой пестроты, которая царила вокруг. Филипп добрый, простившись с годами своей юности, всегда одет в черное, так же и его свита; его лошади тоже убраны черным. Цвета короля Рене, стремившегося более ревностно подчеркивать знатность и утонченность, — серый, белый и черный.

В новое время интерес к символике цвета постепенно начал пропадать, хотя в стиле рококо еще и придумывались такие, например, цвета как «бедро испуганной нимфы», «голубиная шейка», «опавшие листья», «резвая пастушка», «тертая земляника» и т.п. «Просветители» же настолько скептически и материалистически (в худшем смысле этого слова — webpolyglot.ru) относились к цвету вообще, что цветовая символика практически вышла из употребления и начала забываться. Цвет стал приобретать светские формы в моде и начал вызывать интерес философов и психологов. Так, уже Гете, например, монохромию голубого противопоставлял монохромии желтого, «близкого к свету» в противовес «выдумке Ньютона».

В наше время появилась теория, согласно которой были выведены определенные цветовые триады для нескольких конкретных национальных школ живописи. Согласно
этой теории, «во франко-итальянской школе триада должна состоять из желтого,
оранжевого и синего цветов, в испанской школе должна доминировать триада из белого, красного и черного, а русская школа может быть охарактеризована триадой
из белого, красного и зеленого цветов».